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在张艺谋近几年的作品里，女性角色几乎无一避免地被空心化与工具化，沦为欲望的投射或情绪调和的道具。

当然，《坚如磐石》就是一部男人戏。扫黑反腐，官商勾结，政治角斗，从现实主义角度，在当下，这些元素搭建的，的确是以男性角色为主的舞台。

就像电影上映前的首映礼现场，导演和他的主将雷佳音、张国立、于和伟等几个大老爷们坐在一起，高谈阔论，为数不多的几个女性角色，只能如树影般隐在身后，沉默而低调，和剧情里一样，不过是男人们的陪衬。

《坚如磐石》剧照

这种明显“阳盛阴衰”的角色结构，其实早已是张艺谋近些年作品里的主打配置。

二十多年前，他热衷描摹特殊年代独当一面、坚韧广阔的地母型大女人，后来他钟情《一秒钟》里刘浩存那种，如动物般纯真灵动的少女，或是《满江红》里王佳怡那般，命运如蒲公英那样一碰就碎的下女，只是为纯粹的美增色。

到了现在，在张艺谋的镜头之下，我们已经看不到真正的女性的美了。

《一秒钟》里的刘浩存

其实《坚如磐石》里的女性角色不少，戏份加起来也不少。上到把城府写在脸上的高官之妻陈冲，下到被亲情与金钱滋养得满面红光的单纯富家千金，但几位年龄、身份与性质各不相同的女性，本质上其实是同一个人，她们都为情所困，感情用事，受控甚至最终毁于感性。

七十岁的张艺谋，在尝试往更锐利，更陡峭的地方走。但他眼里的女性人物，却渐渐色衰下去，越来越像温水煮青蛙，失了神采，也失了魅力。

01

鸡汤和手机壳

《坚如磐石》里，张国立的情人杨晓薇，亲手为他的手机套上一只柔软的透明手机壳，满眼漾着少女的春意，柔声细语地嘱咐道：用这个可以保护手机。

两年前的悬疑片《悬崖之上》里，新晋谋女郎刘浩存饰演一个非典型性女特工的女特工。一张初生羊犊般白皙干净的脸，清澈单纯的大眼睛，捏着尖细的少女嗓音，在充溢暖光灯的屋子里，戴着围裙，坚持要为张译煮一碗鸡汤。

《悬崖之上》里的刘浩存和张译

这碗鸡汤，和《坚如磐石》里的手机壳，本质上是同一样东西。都是用来向男性示好的道具，也都被男性角色拒绝和弃掷。

它们塑造了女性角色身上渴望爱与温暖，并且可以付出爱与温暖的特质，但也让她们仅仅停留于此。

在同伴们忧心忡忡，出生入死的关头，一个少女特工满心想的不是生死任务和国难当头，而竟然是爱情与“家”的感觉。

《坚如磐石》中的杨晓薇

创作者想让这号角色扮演黑暗年代求索者心中的温暖和光亮，凸显她身上的天真与纯净。这提纯了她，同时也压扁了她们。

就像《一秒钟》里的孤女，像《金陵十三钗》里的女学生，她们并不是一个拥有主体性的角色，而是被用来调和叙事质感的情感道具，永远拥有未成年式不谙世事的少女心态。

这股永远未成年的单纯天真，常让她们变成蠢蛋，并对整体叙事效果造成割裂。

《金陵十三钗》里的女学生

杨晓薇要稍微复杂一些，毕竟是情人，是个见不得光的角色。但她竟然蠢到在发现关键证据后主动打电话给张国立倾诉，最终差点因为感性用事给敌人送了人头。

一个见识过社会险恶的成年女性，竟对一个身份复杂，在官场摸爬滚打多年的老狐狸如此直白信任。除了降智，只能解释为创作者眼里的女性角色心性匮乏。

感情，既可以成为张艺谋电影里女性角色最坚韧的武器，也可以成为让她们一秒破功的鸡肋弱点。

他似乎坚持认为，女人一定会受制于感情，甚至最终毁于感性。周冬雨饰演的警察李惠琳，为数不多的台词，几乎没有一句直接关于办案，90%都关于与前男友雷佳音的旧情和现状。

在《坚如磐石》中，周冬雨饰演一名警察

当苏见明同她谈论案情，李惠琳却完全不像有一个警察的担当，只是息事宁人地说：“有些盒子不能打开，一旦打开就再也关不上了。”

表面上指的是关于复杂真相的潘多拉魔盒，但其实，李惠琳暗指的是她与苏见明之间的感情，暗示“再也合不上”的她自己的心门。

她好像永远心不在焉，时刻准备旧情复燃，最后与雷佳音对战街头混混的关头，周冬雨小小的身躯勇敢举起手枪，挡在雷佳音身前，少女嗓音坚韧地说：“不要阻拦我保护你的机会，我们一般管这叫爱情。”

周冬雨拿枪挡在雷佳音身前

或许有一部分问题在于演员，但更大的问题，在于创作者想要怎样的一个人物？张艺谋擅长调教演员是出了名的，可现如今，他也只满足于塑造一个个为了嵌套既有刻板印象和现有社会秩序而生的女性符号。

就像李惠琳认为，自己“没他（苏见明）智商高，但我有一些直觉”，默认女性靠直觉，男性靠头脑。

包括孙艺洲这号角色，其本身的存在就是建立在男性社会资源配比逻辑上的：首富膝下只有独生女，但家业不能传给女儿，于是只好招上门女婿。

《坚如磐石》中的孙艺洲

另一个值得发挥的女性角色陈冲，在描述“老婆”这个身份时，将它分为两种，但两种都是站在男人背后的家庭主妇。似乎除此之外，为人妻者不再有其他身份。

差一点，就差一点，张艺谋就成功通过陈冲这号角色，扭转了片中其他清一色扁平的女性角色，至少让这位城府不浅的妻子复杂起来。

他让陈冲对黎志田云淡风轻地说：“她们什么都经历过了，说不定比男人还坚强”。

这位高官之妻本是拥有坚定清晰的价值立场的，面对来者不善的奸商黎志田，她原本毫不客气地怒斥对方“快滚”，还通过一句“士农工商”表达出自己立场和价值观上的鄙夷态度。

《坚如磐石》里的陈冲

但下一秒，当黎志田将郑刚出轨的证据摆在她面前，陈冲的情绪瞬间从坚定的平静切换成恼羞成怒，在一种“女人都体会过的愤怒”的情绪驱使下，不再顾得上原则和个人坚持，咬牙切齿地要求对方“让她（小三）消失。”

在张艺谋看来，在现在这个时代，失去爱人的爱，被背叛，被抛弃，这些似乎依然是对一个女性的致命伤，是可以轻易毁掉她们价值底线的利剑。

02

消失的谋女郎

张艺谋镜头下的女性，称赞和争议，都是从“谋女郎”这个称号开始的。

自1988年巩俐在《红高粱》里初亮世，一种极富文学性的东方女性形象，自此登上了银幕史册。坦荡泼辣，敦实丰腴，兼有黄土地的深沉、结实和历史转折时期的大胆与抗逆。

初代谋女郎可以代言那个孕育着动荡与新生的八十年代末，在以生存为基本土壤的时代母题里，她们不纠结于小情小爱，她们大声喊出自己的欲望，努力挣脱传统枷锁，正视自己的欲望，是男性历史里个性鲜明的主角。

《红高粱》里的巩俐

巩俐与其他“谋女郎”都不一样，她的样貌和气场更偏向成熟英朗，体型也更厚实开阔，有着能撑起半边天的那种强势和厚度，一种象征大地和母亲式的生命力，在菊豆、秋菊们身上完成了投射。

张艺谋用独特的镜头语言，描写她们的执拗，坚韧，对她们旺盛的生命力掷去了赞扬和歌颂。

这与时代背景无关，历史的掣肘反而是天然的背景板。1991年的《大红灯笼高高挂》，原作者苏童在原著《妻妾成群》里，描述的就是受封建压迫的女性，而张艺谋通过红灯笼这一视觉冲击鲜明的意象，将吃人的封建糟粕具象化。

但无论在小说还是原著里，女主角颂莲都是会主动去经历，去思考，去感受恐惧和愤怒的情感主体。

《大红灯笼高高挂》里的巩俐

同样是以封建时代为情境，2022年的贺岁片《满江红》，却为张艺谋招惹来了不小争议。

这又是一部充满暴力与权斗的男人故事，而其中唯一的女性主角舞女瑶琴，不论是自己强调否认没有和金人共度春宵，还是遭士兵凌辱时被男主大喝一声“杀了她，别侮辱她”，都是一种刻意被作者强调的贞洁观。

2018后，第一位“00后谋女郎”横空出世。但从电影《一秒钟》初次亮相开始，刘浩存这个小姑娘身上就始终伴随着巨大的争议和质疑。

无论是长相风格的低龄化，还是拍戏花絮里呈现的张艺谋老父亲般无条件的溺爱，都让经历过初代谋女郎的观众们不满。这份不满，不仅仅是对整个行业市场生产机制的不满，还有对曾经能作为某种审美标杆的垮塌。

《一秒钟》里的刘浩存

时至如今，劳模张艺谋年过古稀依然日拱一卒，每年都有新作推出，在不同题材、风格的电影里表达着他对不同时代女性的思考、视角和塑造。一代又一代，女主角们越来越瘦小，白净，是电影浓墨重彩的沉腻色泽里最清亮轻盈的一抹。

可曾几何时，她们本可以是代表血色与大地的那最浓郁的一抹。

对于少女和年轻女性，张艺谋无比自信地沉浸在自己的生命经验里，二十年前的拍法和今天的拍法没有什么本质区别。

最典型的那部《山楂树之恋》（2010年），十八岁的周冬雨毫无表演经验，本色流露，拘谨含羞，青葱般的干净纯澈，一眼望到底。

《山楂树之恋》里的周冬雨

十年后的刘浩存，不过是在这基础上再添加了一层女儿性的娇俏和灵动，但本质上，都是同一种初恋型女性人格。从内到外，从身体到心灵，方方面面都“干净”。

就像一捏就碎的蒲公英，经不起任何实质性的风吹雨打，如果光荣牺牲，还能留下一些飘飘然的美好幻象。

在少女与“地母”之间，还存在一个中间地带，即少妇。《金陵十三钗》里的十三位妓女，不论倪妮被拍得多么明艳惊人，依然是基于一种感官上的欲望来塑造的。

包括《英雄》《十面埋伏》等作品里的女性人物，虽然也占比不少，但都差点劲儿，作用更多在于衬托男性角色的绝对主体性。

《十面埋伏》里的章子怡

再到今年的《坚如磐石》，即便不是女人戏，也依然让人无法忽视女性在其中起到的反作用。这份反作用愈发证实着：张艺谋镜头下的女性，在过去十几年内，变得原来越边缘化、客体化，成为承载某些道德符号和欲望的工具。

那些在大银幕上一闪而过的，初出茅庐的年轻女演员，卖力地演，拼命抓住“谋女郎”这个短暂的黄金身份，将自己送到世界的视线里。只可惜，从此往后的这些演员，“谋女郎”的称号再也不能说明什么，在大众眼里，她们是任何导演都可能拍出来的女郎，在一部戏里也再也不会无可替代。

03

被简化的生命力

2014年，继《金陵十三钗》后的一年沉寂，张艺谋拍了《归来》。他请来了老朋友巩俐，将这部片也视为自己创作上的“归来”。

过去的经验证明，张艺谋是擅长改编文学的，而且很多时候能制造出超出原著文本的韵味，放大文学性的同时增色艺术性。在这方面，他是当之无愧的电影大师。

可《归来》的表现却没那么令人惊喜，甚至有些寡淡平平。

《归来》里的巩俐

原著《陆犯焉识》将重点放在了主角陆焉识从劳教农场归家的艰辛历程，但电影受制于一些原因，从“归来”这个结果讲起，大量省略了人物在革命年代的历程和心境，变成了一部舍本逐末的文艺片。

这与他后来的那么多女性角色一样，抽走骨干的、敢怒敢恨的生命力，只留下那些轻飘飘的温柔与和平。

时代变了，时代的主题和需求都变了。即便是张艺谋，也不再拍那些外部困厄铸就的生存困境，不再拍那些生存而斗争的小人物。

他拍不出第二部《活着》，是因为不再有人写第二部《活着》。今天也无人再读《红高粱》，相较于“黑壮高”，银幕更青睐“白幼瘦”。

《活着》里巩俐饰的演家珍

如今，题材上的“锐”，只是表面浇漓了一层烫手的漆。

《坚如磐石》里，我们看不到每一个人物喋血相斗的根本动力，泼墨般的罪与罚，其实远远未触及根本。人性的贪和恶是果，生存层面的威胁、环境的扭曲，这些才是因。

女性角色也是同一个道理。其实仍然看得出，张艺谋对于女性依然是有一份怜爱的，他想让她们承载原始的生命灵性。可惜，没有了从内在打破后的坚韧，那些柔软和灵性都变得如浮萍般虚飘空洞。

要么，就像《金陵十三钗》那样，生命力的传承，靠的不是个体的抗争，而是不同生命的次序切换和更替。是一个旧秩序的生命逝去后，重新搬上来一副可以自洽的价值体系。

《金陵十三钗》剧照

要么，女性的生命力被直接粗暴简化为表面的生育力。

《坚如磐石》里，于和伟的女儿从怀孕到分娩，篇幅长到令人费解。片末对主线犯罪剧情的收尾稍显仓促，甚至放弃了对主角雷佳音心理困境如何安放的交代，转而将笔墨留给了不太重要的角色莎莎与她的分娩过程。

明显能感觉到创作者在当中的一份寄托：在这样一个黑暗的，看不到希望的故事里，女性的生育——并且生育的还是女性——将电影必须要留给观众的一份希望承接了过去。

《坚如磐石》中饰演黎莎的陈童

张艺谋用近两小时剧情让自己褪去了“老态龙钟的理想主义”的躯壳，也许是为了挽尊，便在最后几分钟里，通过这种神化女性符号的方式，再次捡起了它。

但他再也不会把真正的个人英雄主义交给一个女性角色了。在他心里，孕育和新生，生命的延续，就是独属于女性的英雄主义，就是这个沉重现实里能让人感受到的最明媚的希望。

母亲，或者即将成为母亲的女性，在心性上与为爱牺牲的纯净少女是一样的。她们毋需再隐忍时代的苦难和艰辛，在感情的命题里，张艺谋寄予她们无限怜爱，可也用这份柔软的、单一的怜爱，削弱了她们自身的生命力。

只不过，这种母性早已没了当年巩俐代表的那种坚韧与厚度。

《活着》里的巩俐

提笔写这篇之前，我知道必定会被攻讦“抬杠”，反驳逻辑无外乎：电影又不是只拍给女性看的，一定要揪着女性主义不放？

我只知道，笔者作为一名观众，并且是作为一名女性观众走进影院，我掷向银幕和理解故事的角度，必然包含一个女性观众的视角。

看电影是带着一份生命体验去进入另一种生命体验，当然电影可以有无数解读角度，但既然有一种生命感获到了一种体验，就不能视有若无。

不仅是《坚如磐石》，国庆档所有的电影——甚至可以说——每年重大传统节日在大银幕上争奇斗艳的电影，无一不是充满着铁血汗的男性荷尔蒙主角叙事。

《坚如磐石》中的张国立和于和伟

在这些名导演拍摄的大电影里，女性无一不作为情爱、辅助、孕育、和平等符号的象征。宏大叙事需要女性，却不肯让她们扮演哪怕稍微重要一些的角色，不可能让她们上战场，也不会寄予她们情感之外的分量和责任。

女性角度当然不是最重要的，也不是必须的。但在2023年的影院里，体验到穿越回2003甚至是1993年的感觉，这恐怕不是中国电影足以走向未来的格局。

文中配图来源于网络

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